Модерно изкуство и архитектура

Анализът на Шенкериан се среща с Шьонберг Джаксън Полок,Лавандулова мъгла (№ 1. 1950). По някаква причина не всеки е в състояние да оцени таланта, в който се прави нещо подобно.
Мислене едва ли
или почти не мисли?

Философия
Икона философия.svg
Основни влакови мисли
Добрите, лошите
и мозъчният пръд
Като се замисля

Модерно изкуство и архитектура се счита от много консерватори, като напр Роджър Скрутон и Том Улф , за да представлява спад в стандартите от „класическото“ изкуство, което обикновено включва голяма част от Романтичен период по тяхна преценка.


На пръв поглед изглежда, че тези консерватори имат някаква точка. Сравнете произведенията на Реноар или по-късните произведения на Пикасо на тези на академичните художници от XIX век като Jacques-Louis David или Жан-Леон Жером и изглежда, че е налице спад както в майсторството, така и в простия проект. В сравнение с внимателно представените и идеализирани фигури на френските академици, Пикасо и Реноар изглеждат анимационни и схематични. Стереотипната дуплика на неразбирането е, че „едно дете би могло да нарисува това“.

Тази преценка обаче е повърхностна и не отчита обширния и сложен фон на това защо модерното изкуство е това, което е (и това говори само в западния контекст, тъй като много други култури отдавна подчертават абстракцията над фотореализма като източноазиатската художници).


Съдържание

Произход

Хората, които се оплакват от акцента на модерното изкуство върху абстракцията, са склонни да игнорират сложните влияния и история, които проправиха пътя към това, което виждаме днес. Това, което е повлияло на възхода на модерното изкуство на „запад“, включва следното:

  • Технологичен напредък включително изобретяването на фотография и видео (което насърчава художниците да наблюдават как светлината работи и взаимодейства с цвета), бояджийски тръби (което позволява на художниците да рисуват на открито с маслена боя и да наблюдават как светлината и атмосферата влияят на сцената) и нови нюанси на синтетичната боя (което позволи разнообразен и подобрен израз и подчертаване на цвета) допринесоха значително за преминаването към абстракция. Подобреният транспорт и комуникацията до други страни позволяват на нови идеи да повлияят на западните художници (като акцента на японизма върху същността на формата и силуета, а не на фотореализма, достигащ до импресионистичните художници). Стойността на недостига на определени предмети, които елитът притежаваше, беше застрашена от възхода на тези технологии, което даде възможност картините да бъдат възпроизведени с висока точност и добави увереността на чисто механичен процес в портретирането; и литография, която заплашваше да постави перфектни копия на класически произведения на изкуството на стените на никого срещу печат.
  • Изкуството стана по-достъпно , където може да достигне до по-широка аудитория и да бъде изразена по-широко, а не да служи като идеализирана пропаганда за богати покровители, докато покровителството и комисиите от елита са намалели или поне са се променили. Като Клемент Грийнбърг осъзна, въпреки фасетата на Марксистки изложена ортодоксия в известното си есе наАвангард и кич, престижът на класическото изкуство се основава на рядкостта на предметите на изкуството, което позволява на аристократичните покровители да контролират достъпа и изобразяването на уникалните предмети на красотата, които притежават. В тази технологична среда, обжалване на сноб на класическото изкуство беше застрашено.
  • Огромни философски движения бяха в ход като част от последиците и осъзнаването на социално-икономическите трудности, включително неравенството в доходите ( Реализъм (художествено движение) в края на 19 век показва по-реалистично изображение на суровите реалности на работническите класове) и войната (в частност Първата и Втората световна война), които убеждават художниците да се отдалечат от идеалистичното и романтизирано академично изкуство. Научни открития, включително светлинни свойства, каращи хората да предизвикват и да поставят под въпрос какво е „реално“, както и какво е „изкуство“. Следователно, импресионизмът, една от основите на съвременното изкуство, е по-фокусиран върху излагането на изкуството на изкуството, като например да показва сурови мазки и текстура на боята, вместо да ги скрива в традиционното академично изкуство (модерното изкуство се развива допълнително, като се набляга още повече върху цвета , интервали, форми и текстури); той също така подчертава мимолетната и поточна природа на светлината и цвета при наблюдение, вместо да заснема неподвижно изображение в прозорец, както в академичното изкуство. Известно произведение, наречено Обяд на тревата илюстрира този ход към предизвикателна конвенция като размер на рамката, перспектива, често срещаните тогава техники за прикриване на изкуство и идеализация. Предателството на образите помогна да се прокара идеята, че всичко в изкуството е представително и изкуствено. Някои примери за философски движения са разгледани по-късно в статията, като значението на Дада в контекстуализирането на изкуството и показва как ние прикрепяме етикети и значение върху обектите.

Независимо от това, въпреки демократизацията на изкуството, това не е спряло снобския елит да измисля средства за изключване. Към края на деветнадесети век, с възхода на художествения модернизъм, се появи едно решение. Рядкостта и нестабилността на вкуса могат да бъдат заменени с рядкостта на предметите на изкуството, тъй като този кон вече е напуснал обора.

Немодерното изкуство често беше пълно с алюзии и алегории от тип, избягван от модернистите.

Тематиката и повествованието - исторически фигури, литературни фигури, идеализирани декори или хора - бяха пренебрегнати. Критиците смятаха, че хората харесват изобразителното изкуство, защото разказва история. Темата беше важна за масите. Теорията твърди, че хората харесват картини и статуи на Джордж Вашингтон и Исусе защото им харесваха Джордж Вашингтон и Исус. Те разглеждаха картини на исторически личности и традиционни разкази от историята или литературата и харесваха картините, защото им напомняха тези фигури и разкази. Тези популярни подходи към популярното изкуство бяха произволно съдено (Тук има ли нещо освен безсмислена реплика и арогантност?):



Нека видим например какво се случва, когато един невеж руски селянин ... застане с хипотетична свобода на избор пред две картини, една по една Пикасо , другата от Репин.

В първата той вижда, да кажем, игра на линии, цветове и пространства, които представляват жена. Абстрактната техника ... му напомня донякъде на иконите, които е оставил след себе си в селото, и той усеща привличането на познатото. Дори ще предположим, че той едва догажда някои от големите художествени ценности, отглеждани в Пикасо.

Обръща се до снимката на Репин и вижда сцена на битка. Техниката не е толкова позната - колкото техника. Но това тежи много малко при селянина, тъй като той изведнъж открива ценности в картината на Репин, които изглеждат далеч по-добри от ценностите, които той е свикнал да намира в иконописството; а самото непознато е един от източниците на тези ценности: ценностите на живо разпознаваемите, чудотворните и симпатичните. В картината на Репин селянинът разпознава и вижда нещата по начина, по който разпознава и вижда нещата извън картините - няма прекъсване между изкуството и живота, няма нужда да приеме конвенция и да си каже, че тази икона представлява Исус, защото тя има намерение да представлявам Исус, дори ако това не ми напомня много за човек. Че Репин може да рисува толкова реалистично, че идентифицирането се разбира от само себе си веднага и без никакви усилия от страна на зрителя - това е чудотворно.

Селянинът е доволен и от богатството на самоочевидни значения, които намира на снимката: „разказва история“. Пикасо и иконите са толкова строги и безплодни в сравнение. Нещо повече, Репин засилва реалността и я прави драматична: залез, експлодиращи черупки, бягащи и падащи мъже. Вече няма въпрос за Пикасо или икони. Репин е това, което селянинът иска, и нищо друго освен Репин. За Репин обаче е късмет, че селянинът е защитен от продуктите на американския капитализъм, тъй като той няма да има шанс доSaturday Evening Postкорица от Норман Рокуел.


като по-малка и несъвършена форма на оценяване. „Като се оттегли изобщо от публиката, авангардният поет или художник се стремеше да поддържа високото ниво на своето изкуство, като едновременно се стесняваше и издигаше до израз на абсолют, в който всички относителности и противоречия щяха да бъдат разрешени или да бъдат извън точката. Появяват се „Изкуство заради изкуството“ и „чиста поезия“, а предметът или съдържанието се превръщат в нещо, което трябва да се избягва като чумата. “

Това, което беше необходимо, за да се предпази от рифа, беше да направи изкуството неясно, херметично и се нуждае от сложно образование и сложни обяснения, преди да може да бъде напълно разбрано. След като дефицитът на предмети на изкуството беше застрашен, рядкостта на вкуса станастрогост. Това породи произведения на изкуството, които не биха могли да бъдат оценени напълно без предварителни познания, които само няколко дами и господа от свободното време могат да се притесняват да придобият. Вкусът към такова изкуство означаваше, че сте човек с достатъчно пари и свободно време, за да се научите да го харесвате. Чрез това изкуство бе спасена снобската привлекателност на изкуството ..

Тази основна вяра в художествената модерност сама по себе си е проблематична от гледна точка на естетическата философия. Можете да изхвърлите литературните, историческите и митологичните препратки, които информират класическото и академичното изкуство. Разбирането на тези неща също изискваше знания; знания, които бяха обезценени от модернизма. За да запазят съвременното изкуство бейлик на елита, модернистите успяха само да заменят един вид образование, необходимо за оценяване на изобразителното изкуство, с друг. Един от резултатите беше свят на изкуството, който се даваше на любопитни модни пристрастия и фази, като странната загриженост плоскост това се смяташе за доста важно през по-голямата част от края на 50-те и началото на 60-те години. Тежкоръчно иронично движение на Поп изкуство изтичаше от лудостта на равнината. Връщайки разпознаваеми обекти, но с побутване и намигване, поп артистите предлагаха изображения на обекти като знамена, комикси и етикети за супи, които по своята същност бяха двуизмерни.


Дадаист

'Фонтан'от Марсел Дюшан' Пикнете ви, тичащо куче на буржоазна свиня! ' -Rex Mutt

Дада е може би първото политическо вдъхновено художествено движение, формирано през годините на Първата световна война , срещу война , буржоазен , националист и колониалист интереси. Включени са някои от по-видните членове Марсел Дюшан, Hugo Ball, Тристан Цара, Джордж Грос, Джон Хартфийлд, Кърт Швитърс, и Макс Ернст. По-късно Джордж Грос трябваше да бъде сред художниците в изложбата на нацисткото изродено изкуство (виж по-долу).

Сюрреализъм

„Нуждаем се от яйцата“: Teatre-Museu Dalí, Figueres, Испания

Сюрреалистичното художествено движение израства директно от дадаизма през 20-те години, включително дадаистите Андре Бретон, Марсел Дюшан и Тристан Цара. Сюрреалистите черпеха вдъхновение от Марксизъм , Зигмунд Фройд , Тихоокеанско островно изкуство (напр. Джоан Миро, и Андре Бретон), както и квантова физика (e.g., На Волфганг Паален 'Фигура Pandynamique') и Относителност (e.g., Салвадор Дали „Постоянството на паметта“). Включени са и някои от другите видни сюрреалисти Макс Ернст, Ман Рей, Луис Бунюел.

Изродено изкуство

Плакат, рекламиращ нацистката художествена изложба на „изроденото“ изкуство.

Той е един от многото в историята иронично че понятието „изродено изкуство“ е въведено от a Или и изтъкнат рано Ционист , Макс Нордау . През 1892 г. Nordau публикувадегенерация(Английско заглавие,Дегенерация.).

Нордау основава своята хипотеза на теориите за евгеника и съдебна френология от италианския криминолог Чезаре Ломброзо , чийтоПрестъпникът, публикуван през 1876 г., се опита да докаже, че има „родени престъпници“, чиито атавистични черти на личността могат да бъдат открити чрез научно измерване на ненормални физически характеристики. Ломброзо и Нордау приеха социален дарвинист хипотези на Ернст Хекел , който смята, че „онтологията рекапитулира филогенията“ - което означава, че всеки организъм преминава през еволюционните състояния на своите предци в процеса на раждането и узряването. Теорията на Хекел повдигна перспективата някои хора да заседнат на по-ранен етап от развитието си и да станат „атавистични“ еволюционни врътки. От тази основа Нордау се опитва да критикува съвременното изкуство на своето време като резултат от подобни процеси на биологична дегенерация. Според Нордау редица художници и литературни фигури са били толкова покварени и обезсърчени от съвременния живот, че са загубили самоконтрола, необходим за създаването на последователни произведения.


Той нападна Естетизъм в английската литература и описа мистиката на Движение символист във френската литература като продукт на психичната патология. Обяснение на живописността на Импресионизъм като знак за болна зрителна кора, той отрече съвременната дегенерация, докато възхваляваше традиционната немска култура. Основният ефект от замазката на Нордау беше да състави приятна антология на някои от най-интересните литературни произведения от писатели като Гюстав Флобер, Шарл Бодлер и Стефан Маларме; Скандалният коментар на Нордау за дегенерацията, за която се предполага, че се проявява в шедьоврите, които той е антологизирал, само добавя пикантност към колекцията.

Въпреки факта, че Нордау е бил евреин и ключова фигура в ционисткото движение, неговата теория за художествено израждане ще бъде възприета от германците Националсоциалисти по време на Ваймарската република като събирателна точка за тяхното антисемитско и расистко искане за арийска чистота в изкуството.

Изложбата на нацисткото изродено изкуство

Корица на каталога на нацистката изложба 'Изродено изкуство' (1937). Изобразеното произведение е Новият човек от Ото Фройндлих .

През 1937 г. нацисткият режим организира художествена изложба на „изродено изкуство“ , включваща произведения, конфискувани от колекциите на няколко музея и от видни евреи. Изложбата беше организирана от Адолф Циглер , но арбитърът на това, което представляваше „изродено изкуство“, беше самият Хитлер. Изложбата включваше творби на редица известни художници, в т.ч. Марк Шагал , Георг Грош , Василий Кандински , Ернст Лудвиг Кирхнер , Пол Клий , Георг Колбе , Вилхелм Лембрюк , Франц Марк , и Емил Нолде . Тези произведения бяха показани придружени и частично прикрити от политически лозунги като „Нагла подигравка с Божественото под властта на центризма“, „Откровение на еврейската расова душа“, „Обида за германската женственост“ и „Идеалът - кретин и проститутка“ . Събитието започна в Мюнхен, но по-късно отиде на турне в Дюселдорф, Берлин, Виена, Ваймар и Залцбург.

Много от творбите, показани тук, бяха цинично продадени, предимно на американски колекционери, след изложбата, въпреки че приблизително 5000 творби бяха унищожени. Йозеф Гьобелс пише за тях, че сменят ръцете си между колекционери от САЩ за „десет цента а килограм ', въпреки че някои' чуждестранна валута ... ще отидат в гърнето за военни разходи, а след войната ще бъдат посветени на закупуването на изкуство. ' Около 1500 картини бяха откраднати от Хилдебранд Гурлит , търговец на произведения на изкуството; произведенията са открити изкъртени в няколко апартамента на сина му през 2012 г.

Висок модернизъм

Ако планираният социален ред е по-добър от случайния, ирационален депозит на историческата практика, следват два извода. Само онези, които разполагат с научни познания, за да разпознаят и създадат този превъзходен социален ред, са годни да управляват в новата ера. Освен това, онези, които поради ретроградно невежество отказват да се поддадат на научния план, трябва да бъдат обучени в ползите му или в противен случай да бъдат отстранени.
- Джеймс С. Скот,Виждайки като държава, (Yale, 1998) стр. 94

Контрастът на Клемент Грийнбърг наавангарденсрещукичпредполага манталитет и динамика, която противопоставя елитните вкусове на популярните вкусове. Понякога това презрение към вкусовете на масите се забелязваше от тези маси и предизвикваше гневни реплики. Тази елитарна концепция за модернизма е наречена „висок модернизъм“, етикет, предполагащ, че това е най-екстремната или характерна форма на модернизма. Културен критик Брам Дейкстра каза:

Голяма част от високия модернизъм след Втората световна война в Америка и останалата част от западния свят е антихуманистичен, враждебен към представите за общност, за всякаква форма на хуманизъм. Става въпрос за липсата на смисъл, необходимостта да създадем собствено значение от нищото. Най-високото ниво на значимост, това на елита, става абстракцията. Така че концепцията за еволюционния елит възниква отново, умишлено изключвайки онези, които „не са еволюирали“.

Този конфликт между самопровъзгласилия се артистичен елит и масите се разигра на редица фронтове.

Съвременният култ към свободния пазар е също толкова радикално упражнение в социалното инженерство, колкото много експерименти в икономическото планиране, изпробвани през този век. Подобно на други видове висок модернизъм, той почива на уверено незнание на изключително сложната работа на реалните общества.
--- Джон Грей, Най-добрите заложени планове , Ню Йорк Таймс , 19 април 1998 г.

Съветският съюз срещу Второто виенско училище

The Второ виенско училище е група композитори от ХХ век, които се стремят да отхвърлят тоналността в музиката си. След като мелодичните центрове коварно се плъзнаха обратно в техните композиции въпреки най-добрите им опити да ги изключат ( безплатна атоналност ), те измислиха дванадесет тон ред и концепцията за музикален сериализъм като алгоритми, чиято цел е да се увери, че тези тонални центрове не се промъкнат обратно. Важни композитори, свързани с тези движения, включват Арнолд Шонберг , Антон Веберн , и Албан Берг . От само себе си се разбира, че музиката, съставена по тези методи, рядко изпраща публиката извън концертната зала, тананикайки мелодиите. Въпреки това, някои продукти от периода, като операта на БергВозек, са влезли в стандартния репертоар.

Дейвид СмитКуби VI, сега в Израелския музей.

През годините след Втората световна война сериализмът и атоналността стават почти повсеместни в западната концертна музика, която към този момент вече не е била поемана от платена публика или аристократични покровители, а се е превърнала в крило на академичните среди. Презрението на Грийнбърг към вкуса на масите беше изрично от композитора Милтън Бабит , който през 1958 г. публикува есе със заглавиеНа кого му пука, ако слушаш?в който той отхвърля вкусовете на своята публика и възхвалява атоналния и сериалистичния стил за тяхната „ефективност“. Самият Бабит обаче твърди, че заглавието е променено от укротителя „Композиторът като специалист“, за да бъде по-провокативно, без негово разрешение.

От 50-те до 70-те години на миналия век академичните композитори-сериалисти хвърлят презрение върху колегите си, които се осмеляват да се придържат към тоналността. Чарлз Уоринен изрази широко разпространено мнение, когато провъзгласи, че макар че „тоналната система в атрофирана или рудиментарна форма все още се използва днес в популярната и комерсиална музика и дори от време на време в произведенията на изостанали в перспектива сериозни композитори, тя вече не се използва от сериозни композитори на мейнстрийма. Той е заменен или наследен от 12-тоновата система, първоначално инициирана от Шьонберг, впоследствие развита в свят на хроматизма, простиращ се далеч извън домейните, първоначално предвидени за неговото използване. '

В съветски съюз , за щастие, някои от комисарите все още бяха пролетарски достатъчно, за да не имат нищо от това. Andrei Zhdanov , Секретар на Централния комитет, публикува манифест с денонсиране „музикален формализъм“ като „буржоазен“, „империалистически“ и антидемократичен . Тези постановления хвърлят студ върху кариерата на Дмитрий Шостакович , чиято операЛейди Макбет от област Мценсксе възприема като престъплението, предизвикало денонсирането. Сергей Прокофиев и Арам Хачатурян също се шушукаха като потенциални цели. Комунистическата партия организира специален конгрес на композиторите, където те трябваше да се откажат буржоазен формализъм и се придържат към социалистическите стандарти в музиката. Антиформалните кампании отпаднаха след това Йосиф Сталин смъртта през 1953 г .; композиторите са официално реабилитирани през 1958г.

Колкото и да е била тази правителствена намеса в творческия процес, резултатът е бил да направи следвоенната руска музика много по-слушана от съвременните продукции на западната концертна музика, макар и не поради липса на намеса с бърза намеса в творческия процес в Запад, което, както беше обяснено по-рано, не беше така. Руските композитори, чието творчество беше обект на кампанията за антиформализъм, продължиха да създават произведения с постоянна популярност, като тази на ШостаковичПета симфония ре минор.

Разбира се, имаше някои композитори извън Съветския съюз, които се противопоставиха на строгото табу върху класическата тоналност, представена от строга додекафония; Копланд пише няколко парчета, които, макар и да се основават на тонови редове, отказват да разчитат единствено на първостепенните, обратните, ретроградни и ретроградни обратни форми на тези редове и вместо това включват фрагментирани цитати от тях като средство за запазване на по-познати хармонии. Освен това пише недвусмислено тонални парчета до и след смъртта си. По същия начин Вон Уилямс повече или по-малко се придържаше към оръжията си до смъртта си (1958 г.), въпреки че често се противопоставяше на очакванията по други начини. Докато сериализмът със сигурност оказва силно влияние върху някои медии / типове ансамбъл, тогавашният възходящ духов ансамбъл продължава да разработва до голяма степен несериен репертоар, повече или по-малко безпокоен, макар че вероятно това е вероятно само защото второто виенско училище изглежда до голяма степен има нямаше нищо общо с по-малките духови инструменти и в никоя област сериализмът не беше изцяло доминиращ.

Започвайки през 60-те години на миналия век, възникват и други движения за избягване на властните стриктури наДармщатсериализъм: примери включват минималистичния стил на Филип Глас, Стив Райх и Тери Райли, алеаторните и случайни експерименти на Джон Кейдж, а по-късно и спектралната музика на Жерар Гризи и Тристан Мюрай. До 80-те години дори твърд сериалист като Пиер Булез се беше изморил от строгостта на твърдия сериализъм и интегрираше техниката в по-плавен, изразителен стил.

Отговорна ли беше ЦРУ?

The ревизионист историкът Франсис Стонор Сондърс предложи в книгата сиКултурната студена война: ЦРУ и светът на изкуствата и писматаче централно разузнавателно управление тайно финансира много от художниците-абстрактни експресионисти, сериалистки композитори и други съвременни художници в следвоенните Съединени щати. Чрез Конгрес за културна свобода , ЦРУ насърчи тези художници като реплика на политическите православия на Социалистически реализъм и преследването на авангардни художници от комунистическите бюрократи.

Според Сондърс идеята е била да спечели сърцата и умовете на западната интелигенция, която е следвала тези проблеми, и да ги превърне в интелектуални съюзници в Студена война и борбата срещу съветския комунизъм. Публикувайки свободата на американските художници да създават капещи екшън картини, атонална музика и други абстрактни изкуства, свободни от каквито и да било морални или политически послания, те искаха да противопоставят художествената сила и свобода на Запада срещу политическата намеса на сталинистки бюрократи.

Това наистина беше работа, която изискваше шпиони с двойно нищо. Публична изложба на модернистичното американско изкуство на Държавния департамент предизвика политически удар с президента Хари Труман презрително отбелязвайки: „Ако това е изкуство, значи съм хотентот.“ В този климат посланието, че Америка е страна на културна жизненост и приятелска към интелектуалците, ще трябва да бъде оповестено с тайни средства. Новосформираното ЦРУ, работещо с млади възпитаници на елитни колежи от Ivy League, беше по-подходящо за тази мисия, отколкото други агенции на правителството на САЩ. Нелсън Рокфелер и други членове на семейство Рокфелер се твърди, че са били каналите на патронажа на ЦРУ чрез техните места в борда на Музей на модерното изкуство и други културни институции.

Други отхвърлят това предложение като a теория на конспирацията . Майкъл Кимелман твърди, че тези твърдения са или категорично неверни, или поне деконтекстуализирани. И на някои, като Хенри Маков , наистина беше конспирация. ЦРУ спонсорира абстрактно изкуство от името на Илюминати , които използваха абстрактно изкуство, за да покварят нашето морално влакно. „Модернизмът е солипсизъм, при който извращението на банкерите се превръща в норма. Например ЦРУ активно популяризира съвременното абстрактно изкуство, изкуство, несвързано с човешката идентичност и стремежи, изкуство, което всяко дете или маймуна може да произведе. ' Може би наистина не е ставало дума за конспирация, защото, освен че тези твърдения са или категорично неверни, или са минимално деконтекстуализирани сами по себе си и в една от най-големите иронии на историята, Конгресът за културна свобода в крайна сметка не е направил нищо друго, освен да установи политически контраортодоксалности на парадоксален Социалдемократическа Нихилизъм повече от популяризиране на свободата на изразяване на американските художници per se. И те дори бяха слаби в това, никога в действителност не доминираха, освен в елитните колежи на Ivy League, откъдето директорът на Централното разузнаване беше привлек служителите на новосформираното ЦРУ.

Международният стил ви влиза в лицето

Какъв сфинкс от цимент и алуминий отвори черепите им и изяде мозъка и въображението им?
Молох! Самота! Мръсотия! Грозотия! Аскани и недостижими долари! Деца крещят под стълбите! Момчета, хлипащи в армии! Старци, плачещи в парковете!
Молох! Молох! Кошмар на Молох! Молох безлюбен! Mental Moloch! Молох тежкият съдия на хората!
Молох неразбираемия затвор! Молох безкръвния бездомен затвор и Конгрес на скръбта! Молох, чиито сгради са присъда! Молох необятния камък на войната! Молох зашеметени правителства!
- - Алън Гинсбърг,Вой
Правоъгълният пустинен каньон на Шесто авеню в Ню Йорк. По време на следвоенния двадесети век архитектите сериозно се занимаваха с правоъгълници.

Лошата архитектура има проблем. Ако не получите сериалистическа или атонална музика, не е нужно да я слушате. Шансовете са, че класическата ви FM станция така или иначе не играе много от нея. Ако намерите абстрактен експресионист екшън картини на Джаксън Полок несвързани мазилки, никой не те принуждава да ги гледаш. Но лошата, стерилна архитектура, характеризираща след Втората световна война двадесети век, беше неизбежно пред вас.

Този стил се нарича Международен стил , най-вече защото архитектите са засаждали едни и същи бетонни, стоманени и стъклени кутии навсякъде, без оглед на околните сгради или традиции, установени от наличието на местни материали. И поради изключителното доминиране на стила в архитектурната общност, скоро строителните материали, различни от бетон, стомана и стъкло, станаха твърде скъпи или недостъпни.

Левичарска архитектура на Баухаус: общежития на Баухаус в Десау, Германия, 1925 г. Обърнете внимание на използването на правоъгълници.Дясна фашистка архитектура:Каса дел Фашиов Комо, Италия, 1932 - 1936. Забелязвате ли разликата? Аз също не.

Международният стил, подобно на сериалистката музика, възниква в предвоенна Германия и се насърчава в Баухаус от Валтер Гропиус . Когато нацистите започнаха да се издигат на власт през 30-те години в Германия, много еврейски учители и ученици от Баухаус избягаха, много от тях Британска Палестина , където са построили Бял град на Тел Авив в стил Баухаус.

Много любопитни идеология заобиколиха Международния стил при създаването му. Най-утопичен от основателите на Международния стил е френският архитект Le corbusier , който кръсти своя идеал Сияйният град , обширни и строги участъци от белота и бетон. Налагането на ред в човешкия живот е в центъра на идеалите на Льо Корбюзие. Най-големият проект на Льо Корбюзие през живота му е поредица от сгради в Чандигарх , Индия . Той високомерно се обърна към бъдещите жители, които ще трябва да живеят и работят в неговите сгради, като им заповядва да се опитват да индивидуализират сградите или да се отклонят от строгата чистота на визията си:

Целта на този указ е да освети настоящите и бъдещите граждани на Чандигар за основните концепции за планиране на града, така че те да станат негови пазители и да го спасят от капризите на отделните хора.
-Ле Корбюзие,Едиктът от Чандигарх

Бяха отправени големи претенции за визията му; той каза, че неговият дизайн за града „ни свързва с безкрайния космос и природата. Предоставя ни места и сгради за всички човешки дейности, чрез които гражданите могат да живеят пълноценен и хармоничен живот. Тук сиянието на природата и сърцето са в обсега ни. “ Льо Корбюзие продължи да си сътрудничи с Режим на гингам на Франция по време на Втората световна война, като същевременно също пита Мусолини да го постави начело на нещо лъчезарно.

Сияещият град, донесен на земята

Опит за възпроизвеждане на Сияйния град в още по-голям мащаб е направен от ученика на Льо Корбюзие Лусио Коста и Оскар Нимайер в плана на Бразилия нов капитал, Бразилия , започнато през 1960 г. Бразилия е построена в монументален мащаб, с обширни павирани площи под безмилостно тропическо слънце, подходящи за парадиране на масирани войски и танкове, може би, но не и за човешки същества, в които да живеят и работят. Както казва Робърт Хюз,

Нищо не датира по-бързо от фантазиите на хората за бъдещето. Това получавате, когато напълно прилични, интелигентни и талантливи мъже започнат да мислят по-скоро за пространство, отколкото за място; и единични, а не множество значения. Това е, което получавате, когато проектирате за политически стремежи, а не за реални човешки нужди. Получавате мили милиони платонически кадри, никъде заразени с фолксвагени. Това, може горещо да се надяваме, е последният по рода си експеримент. Утопичният долар спира тук.
- Робърт Хюз,Шокът от новото, еп. 4, „Проблеми в утопията“.

Като Джеймс С. Скот отбеляза, интензивната подреденост и монотонност на праволинейните конструкции в един сияен град в международен стил стават дезориентиращи и дехуманизиращи:

Дезориентиращото качество на Бразилия се влошава от архитектурното повторение и еднородност. Ето един случай, когато това, което изглежда като рационалност и четливост за работещите в администрацията и градските служби, изглежда като озадачаващо разстройство за обикновените жители, които трябва да се ориентират в града. Бразилия има малко забележителности. Всяко търговско тримесечие или клъстер на суперквадра изглежда приблизително като всеки друг. Секторите на града са обозначени със сложен набор от съкращения и съкращения, които са почти невъзможни за овладяване, освен от глобалната логика на центъра.
- Джеймс С. Скот,Виждайки като държава(Yale, 1998), стр. 127
Плаза на трите сили в Бразилия . Вляво - бразилският върховен съд; двете кули са законодателните сгради, а вдясно са изпълнителните кабинети. Тази обширна павирана площ е построена в полусух тропически климат на савана. Никой не е достатъчно тъп, за да се впусне далеч в безсенния си простор от бял бетон.

Арогантността на градското обновление

Бруталността на брутализма: сградата на Хюбърт Х. Хъмфри във Вашингтон, окръг Колумбия. В момента е заета от Министерството на любовта на здравеопазването и социалните услуги.Жилищата на Пруит-Игое в Сейнт Луис, Мисури, преди разрушаването им. Те са проектирани от Минору Ямасаки , който също е проектирал Световен търговски център в Ню Йорк.

Международният стил, особено по-късно Бруталист прояви, е един от най-общо нехаресваните стилове на изкуството в историята. Рутинно се описва като грозен, нечовешки, стерилен и елитарен. Не-феновете включват Чарлз, принц на Уелс , който отбеляза „Трябва да дадете толкова много на Луфтвафе. Когато събори сградите ни, не ги замени с нищо по-обидно от развалините. Той е неизменно свързан с големи корпоративни клиенти и държавни проекти. Най-нехаресваните му прояви са жилищните сгради, построени по време на разцвета на „градско обновяване“ и освобождаване от бедните квартали през 60-те и 70-те години.

Като Джейн Джейкъбс посочи в Смъртта и животът на великите американски градове , кварталите на „бедните квартали“ всъщност са били работещи квартали, с жители, живеещи над улици, чиито приземни етажи са пълни с малък бизнес. Тези среди насърчават една общност, един вид; макар жителите да са били бедни, непланираният характер на кварталите и комбинацията от жилищна и търговска употреба поставят „очите на улицата“. Тротоарите и обществените площи бяха лесно видими и достъпни за някои подгрупи от жителите. Търговци и жители могат да се намесят в случай на проблеми. В здравословен градски беден квартал общностите свалиха част от тежестите за поддържане на реда с плещите на полицията и други власти.

Урбанистите, уверени, че техният опит е по-добър от този на бедните хора, които живееха там, пометеха тези жилища и отстраниха жителите си в огромни високи сгради в Международен стил. Тези проекти са предназначени за поверителност с почти никакви видими публични пространства. Те бяха умишлено и умишлено отделени от бакалци, малки ресторанти и механи и други малки предприятия, които бяха част от бившия градски микс. Преместването на градските бедни в тези войни често довежда до епидемия от престъпления, като тези, които сполетяха прословутите Cabrini – Green Homes в Чикаго и Pruitt – Igoe жилищно строителство в Сейнт Луис.

Това каза

Том Улф като цяло беше прав, когато пишеше вОт Баухаус до Нашата къщаче големите празни бетонни конструкции са отчуждаващи и архитектите трябва да вземат предвид хората, които живеят и работят в сградите, които проектират. Книгата на Улф се превърна в стандартен текст в архитектурни курсове, за да обезкуражи архитектите да повтарят грешките, които допускаха. Не се получи. С течение на времето някои бруталистки сгради всъщност са станали популярни сред хората, които живеят или работят в тях, и много от тях сега се считат за зрелищно фотогенични, което води до възраждане на интереса към стила.